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杜雪峰

咏五湖,唱四海,兴犹豪。红尘纷扰抛却,无欲更妖娆。

 
 
 

日志

 
 

【国学精编】诗词入门 对联基础知识与禁忌  

2010-05-22 21:52:35|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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联律图谱

       【平仄符】:○代表平声 ●代表仄声 ⊙代表可平可仄 。

  【又一体】:表示联句组合的另一种平仄正格。

  【长联】:表示超过一句,两句或两句以上的对联。

  【古仄声】:原指古汉语四声之“入声”后归划为古音“仄声”。

  【联谱图示】:由于长联组合千变万化,只略举每边一至八句较常见之例图。

  【应为平】:在不影响总体联意情况下,牺牲个别字的格律,应为平却用了仄。

  【应为仄】:在不影响总体联意情况下,牺牲个别字的格律,应为仄却用了平。

  【句中平仄】:指一个联句中每个字的平仄安排规则,公式如下。

  (示例大部分是上联正格[下联与之相反],句中平仄作长联时为配合句脚平仄皆可相反)

  一言句:●

  二言句:●●

  三言句:○○●,○●●

  四言句:○○●●

  五言句:●●○○●,○○○●●

  六言句:●●○○●●

  七言句:○○●●○○●,●●○○○●●

  一至七言,最为常用,八言以上,视节奏而定。

  【句脚平仄】:指对联若干句每句最后一个字的平仄安排规则,公式如下

  (所举例皆为上联句脚,下联与之相反即可。)

  一句:●

  二句:○,●

  三句:○,○,●

  四句:●,○,○,●

  五句:●,●,○,○,●

  六句:○,●,●,○,○,●

  七句:○,○,●,●,○,○,●

  八句:●,○,○,●,●,○,○,●

  八句以上句脚平仄以此类推

  一、每边一句者

  [句脚为●,下联句脚相反,以下皆如是]

  六例:

  【四言】

  风梳碧柳

  ○○●●

  雪印红梅

  ●●○○

  【五言】

  月斜诗梦瘦

  ⊙○○●●

  风散墨花香

  ⊙●●○○

  【又一体】

  雾雨沉云梦

  ●●○○●

  烟波渺洞庭

  ○○●●○

  【六言】

  风展红旗似画

  ⊙●○○●●

  春来绿水如蓝

  ○○●●○○

  【七言】

  画上荷花和尚画

  ●●○○○●●

  书临汉帖翰林书

  ○○●●●○○

  【又一体】

  满堂花醉三千客

  ⊙○⊙●○○●

  一剑霜寒十四州

  ⊙●○○●●○

  二、每边二句者

  [句脚为○,●]

  十二例:

  【四/七言】

  大道无私,玄机妙语传灯录

  ●●○○ ○○●●○○●

  仙缘有份,胜地同登选佛场

  ○○●● ●●○○●●○

  【又一体】

  不合时宜,唯有朝云能识我

  ●●○○ ⊙●○○○●●

  独弹古调,每逢暮雨便思卿

  ⊙○●● ⊙○●●●○○

  (注:上联“合、识”字为古仄声)

  【七/四言】

  上:●●○○●●○,○○●●。

  下:○○●●○○●,●●○○。

  【又一体】

  上:○○●●●○○,○○●●。

  下:●●○○○●●,●●○○。

  【五/六言】

  上:●●●○○,●●○○●●。

  下:○○●●●,○○●●○○。

  【又一体】

  上:○○●●○,●●○○●●。

  下:●●○○●,○○●●○○。

  【五/七言】

  匹马斩颜良,河北英雄齐丧胆。

  ●●●○○ ●●○○○●●

  单刀会鲁肃,江南名士尽低头。

  ○○●●● ○○⊙●●○○

  (注:“会”字应为平声)

  【又一体】

  上:○○●●○,○○●●○○●。

  下:●●○○●,●●○○●●○。

  【七/五言】

  上:●●○○●●○,●●○○●。

  下:○○●●○○●,○○●●○。

  【又一体】

  上:○○●●●○○,●●○○●。

  下:●●○○○●●,○○●●○。

  【六/七言】

  文开白话先河,自有勋劳垂学史。

  ○○●●○○ ●●○○○●●

  政似青苗一派,终怜凭借误英雄。

  ●●○○●● ○○⊙●●○○

  (注:上联“白”字为古仄声)

  【又一体】

  上:○○●●○○,○○●●○○●。

  下:●●○○●●,●●○○●●○。

  三、每边三句者

  [句脚为○,○,●]

  五例:

  【五/五/六言】

  一饭尚铭恩,况负抱提携,只少怀胎十月。

  ●●●○○ ⊙●●○○ ●●○○●●

  千金难报德,论人情物理,也应泣血三年。

  ○○○●● ⊙○○●● ⊙○●●○○

  (注:下联“德”字为古仄声)

  【五/四/七言】

  儒术岂虚谈,水利书成,功在三江宜血食。

  ⊙●●○○ ●●○○ ⊙●○○○●●

  经师偏晚达,篇家论定,狂如七子也心降。

  ○○○●● ○○●● ○○●●●○○

  (注:上联“食”与下联“达”皆为古仄声)

  【六/六/七言】

  上:○○●●○○,○○●●○○,●●○○○●●。

  下:●●○○●●,●●○○●●,○○●●●○○。

  【五/六/七言】

  上:●●●○○,○○●●○○,●●○○○●●。

  下:○○○●●,●●○○●●,○○●●●○○。

  【七/四/七言】

  上:○○●●●○○,●●○○,●●○○○●●。

  下:○○●●●○○,○○●●,○○●●●○○。

  四、每边四句者

  (句脚为●,○,○,●)

  四例:

  【三/三/四/七言】

  有志者,事竟成,破釜沉舟,百二秦关终属楚。

  ●●● ●●○ ●●○○ ●●○○○●●

  苦心人,天不负,卧薪尝胆,三千越甲可吞吴。

  ●○○ ○●● ○○○● ○○●●●○○

  (注:上联“有、竟”二字应为平,下联“尝”字应为仄)

  【四/四/六/七言】

  上:○○●●,●●○○,○○●●○○,●●○○○●●。

  下:●●○○,○○●●,●●○○●●,○○●●●○○。

  【五/四/五/七言】

  上:○○○●●,●●○○,●●●○○,○○●●○○● 。

  下:●●●○○,●●○○,○○○●●,●●○○●●○。

  【四/七/五/四言】

  上:○○●●,○○●●●○○,●●●○○,○○●●。

  下:●●○○,●●○○○●●,○○○●●,●●○○。

  五、每边五句者

  (句脚为●,●,○,○,●)

  二例:

  【五/四/六/六/七言】

  数湘中将相,威由武达,我公独以文章。

  ⊙○○●● ○○●● ⊙○●●○○

  清标卓立朝端,宜享修龄如潞国。

  ○○●●○○ ⊙●○○○●●

  综天下胶痒,所有导师,一老为之领袖。

  ⊙○●○○ ●●○○ ⊙●○○●●

  贱子来从海上,居然别坐识荆州。

  ●●○○●● ○○●●●○○

  (注:上联“达、独”二字古仄声,下联“天”字应为仄,“别、识”二字古仄声)

  【七/六/六/五/七言】

  上:●●○○○●●,●●○○●●,○○●●○○,○○●●○,○○●●○○●

  下:○○●●●○○,○○●●○○,●●○○●●,●●○○●,●●○○●●○

  六、每边六句者

  (句脚为○,●,●,○,○,●)

  二例:

  【四/六/五/四/七/四言】

  江水滔滔,洗尽千秋人物。

  ⊙●○○ ●●○○○●

  看闲云野鹤,万念皆空,说什么晋代衣冠,吴宫花草。

  ⊙○○●● ●●○○ ⊙○⊙●●○○ ○○●●

  天风浩浩,吹开大地尘氛。

  ○○●● ○○●●○○

  倚片石危栏,一关独闭,更何须故人禄米,邻舍园蔬。

  ●●●○○ ⊙○●● ⊙○⊙●○●● ⊙●○○

  (注:上联“人”字应为仄,下联“石、独”为古仄声,“何”字应为仄,“故”字应为平)

  【四/四/四/四/五/七言】

  上:●●○○,○○●●,○○●●,●●○○,●●●○○,●●○○○●●。

  下:○○●●,●●○○,●●○○,○○●●,○○○●●,○○●●●○○。

  七、每边七句者

  [句脚为○,○,●,●,○,○,●]

  二例:

  【七/五/六/七/四/七/七言】

  有何妙算各争先,问虎踞龙蟠,滚滚英雄安在?

  ⊙○●●●○○ ●●●○○ ●●○○○●

  休论他挥戈除暴,窃鼎称尊,到头来一局终场,好梦都成千载恨。

  ⊙●○○○○● ●●○○ ⊙○○●●○○ ●●○○○●●

  至此愁关真打破,叹梁空燕逝,茫茫世事如斯。

  ●●○○○●● ⊙○○●● ○○●●○○

  且任俺引水流觞,催诗击钵,放眼去全图入画,青山犹是六朝春。

  ⊙●●●●○○ ○○●● ⊙●●○○●● ⊙○⊙●●○○

  (注:上联“安、除”二字应为仄,“一、局”字为古仄声,下联“击”字为古仄声)

  【四/三/四/五/五/五/七言】

  上联:

  ●●○○,●○○,○○●●。○○○●●,●●●○○。

  ●●●○○,○○●●○○●。

  下联:

  ●●○○,○●●,●●○○。●●●○○,○○○●●。

  ○○○●●,●●○○●●○。

  八、每边八句者

  (句脚●,○,○,●,●,○,○,●)

  二例:

  【五/五/四/七/六/五/五/七言】

  鹿苑早传灯,信般若真如,华严妙谛,大千界恒河浊世,相期普渡菩提。

  ●●●○○ ●○●○○ ○○●● ⊙○●○○●● ○○●●○○

  村化七家余,数桐叶为秋,几历罡风消浩劫。

  ⊙●●○○ ●○●○○ ●●○○○●●

  龙池今会雨,溯南湘佛地,元代禅宗,五百年沧海桑田,何幸一新莲社。

  ○○○●● ⊙○○●● ⊙●○○ ●●○○●○○ ⊙●⊙○○●

  堂开三代后,看绿荫无恙,好凭香火结良缘。

  ○○○●● ○●○○● ⊙○⊙●●○○

  (注:上联“般、桐”二字应为仄,“浊、七、劫”三字为古仄声,下联“绿”

  字应为平,“结”字为古仄声,“沧、莲、无”三字应为仄。另“大千界...、

  五百年....”二句为七言句变格,此每边八句,句脚亦为变格)

  【七/四/六/四/六/四/五/七言】

  上联:

  ●●○○○●●,●●○○,○○●●○○,○○●●,

  ●●○○●●,●●○○,●●●○○,●●○○○●●。

  下联:

  ○○●●●○○,○○●●,●●○○●●,●●○○,

  ○○●●○○,○○●●,○○○●●,○○●●●○○。

三.对仗浅谈

 【对仗】:中古时诗歌格律的表现之一。对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态,使语句更具韵味,增加词语表现力。对仗有如公府仪仗,两两相对。对仗与汉魏时代的骈偶文句密切相关,可以说是由骈偶发展而成的,对仗本身应该也是一种骈偶。格律诗对仗的具体内容,首先是上下两句平仄必须相反,其次是要求相对的句子句型应该相同,句法结构要一致,如主谓结构对主谓结构,偏正结构对偏正结构,述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同,但要求字面要相对。再次,要求词语所属的词类(词性)相一致,如名词对名词,动词对动词,形容词对形容词等;词语的“词汇意义“也要相同。如同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。对仗的运用有宽有严,因而出现各种不同类型,有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。

    【工对】:近体诗中用得很工整的对仗,称为“工对”。要做到对仗工整,一般必须用同一门类的词语为对,如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构),“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对,非常工整。

    【宽对】:近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗,一般只要句型相同、词的词性相同,即可构成对仗。这样的对仗,一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物,轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。

    【邻对】:近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对,就是邻对。如白居易《感春》中的两句:“草青临水地,头白见花人”草与头不同类,水与花不同类,地与人不同类,这可以算是邻对。

    【自对】:也叫当句对,对仗的一种,一句之中某些词语自成对偶,叫作自对。如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗:“密迩平阳接上兰,秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱,日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶,岂知孤凤接离鸾,三星自转三山远,紫府程遥碧落宽。”诗中多各相为对,如第二句的秦楼对汉宫,瓦对盘;第五句的游蜂对舞蝶;第六句的孤凤对离鸾等等。

    【借对】:近体诗的一种对仗方式,或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。

     A:借义是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义,而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗:“借债寻常行处有.人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义,一为“平常”,一是“八尺为寻,倍寻为常”。前者是一般的副词,后者是数量词,这里用寻常来对数词“七十”,用的是它本来具有的数量方面的含义,而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。

     B:借音是利用字词之间的同音关系,以甲词(字)来表乙词(字)。例如对句用了甲字,对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字,但用乙字在全中的意义上又不合适,于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。俞弁《逸老堂诗话》说:“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法,中假借格如“残春红药在,终日子规啼“,以红对子(谐紫),如“住山今十载,明日又迁居“,以十对迁(谐千)”皆是假借,以寓一时之兴,唐人多此格,何以穿凿为哉。”文中所举就是“借音对”。

    【扇面对】:诗、词、曲对仗的一种格式,即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗,便是扇面对。各联中的出句和对句,本身不构成对仗。就诗方面说,例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗:“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传。万重云水思,令夜月明前。”第一、三句为对,第二、四句为对。词中也使用扇面对,如柳永的《玉蝴蝶》上片:“水风轻,苹花渐老;月露冷,梧叶飘黄”,下片“念双燕,难凭远信;指暮天,空识归航。”曲中的扇面对,如程景初散套《春情》:“小小亭轩,燕子来时帘未卷。深庭小院,杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。

    【错综对】:古代韵文对仗的一种方式,它不拘字词的位置,相对的词语处于错综交叉的情况。如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水,髻挽巫山一段云”,“六幅”与“一段”结成对仗,“湘江”与“巫山”也结成对仗,但位置不同。这便属于错综对。

    【流水对】:近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的,而是有上下相承的关系,两者不能脱离或颠倒,而是有一定秩序的语言结构。如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句:“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”,它们有前后相承接的关系,必须是从四川的巴峡到达巫峡,然后才能再从襄阳到达洛阳,先后的次序不能倒置,而语句的关系上,是下句承接上句,两者构成一个顺承复句,而这两句使用的词语,却构成对仗。这种对仗有如流水,从上游流到下游,故称之为“流水对”。

    【合掌对】:是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中,出句与对句所用的词基本同义或完全同义,上下句意思相重复,好像两只手掌合在一起,故称这样的对仗为“合掌”。合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”,是一种拙劣的对仗。他在文中言明:“故丽辞之体,凡有四对。言对为易,事对为难;反对为优,正对为劣。”如宋之问《初到黄梅》诗:“马上逢寒食,途中属暮春”。纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说:“途中、马上、暮春、寒食,未免合掌。”

    浅语:对联起源于酒令、进化于骈文、游龙于汉赋、脱胎于律诗。联律中的对仗概念无疑是从诗律中的对仗概念汲取精华,再逐渐摆脱律诗中五言、七言的单句短联约束,进化为八言九言错落有致的长联,从而形成自己独特的风格。因此要了解联律中的对仗概念,就不能不对影响其最大的诗律对仗也略为涉猎。

四.遣词技巧

 遣词的技巧,指的是使对联的用词在形和声上或者说在一定的环境中,表现出某些特色,以获得某种艺术效果的方法。古汉语中,一般地说,一个字就是一个词,故遣词的技巧就包含着用字的技巧,属于遣词技巧的,有析字、同旁、同韵、绕口、转类、混异、叠词、飞白、拟声、双关、用数、衬托、夸张、比喻、借代、比拟、假称、用典、隐切、对反等等。

     【析字】因为中国汉字之结构独特性,将汉字化整为零(拆)、化零为整(拼)的一种手法。

     1.化零为整:二人土上坐/一月日边明

     这副对联相传上联为金章宗所出,下联由李妃所对。从联中看,“二人”同“土”合起来,便是“坐”字;一个“月”同一个“日”合起来,便是“明”字。

     2.化整为零:踏破磊桥三块石/剪开出字两重山

     上联就是把“磊”字分成三个“石”的角度而言,下联就是把“出”字分成两个“山”的角度而言。

     3.两者混合:因火为烟,若不撇开终是苦/舛木成桀,全无人道也称王

     在这副清朝禁烟衙门对联中,上联“因”与“火”合成烟是拼,“若”缩短那一撇变为“苦”是拆;下联“舛”与“木”合成“桀”又是拼;全分为“人”和“王”又是拆,全联前拼后拆。

     【同旁】将偏旁按一定的规则组合成联。

     1.竖同:烟柳池塘柳/炮镇海城楼。

     广东虎门这副对联所用手法就是竖同。上下两联“烟、炮”同“火”旁,“锁、镇”同金旁,“河、海”同“水”旁,“堤、城”同“土”旁,“柳、楼”同“木”旁。

     2.横同:琴瑟琵琶八大王,王王在上/魑魅魍魉四小鬼,鬼鬼犯边。

     八国联军入侵北京后与清方议和时,传说一帝国主义分子借机出此联侮辱中华民族,清代表对出下联给予有力回击,两人都是利用同旁做文章,“琴瑟琵琶”上部同“王王”,“魑魅魍魉”,左边同“鬼”,偏旁相同的字,都在同一联内。

     3.叠架:木林森/火炎焱

     叠架即把各部分都相同的字,按其相同部分的多少,依次排列叠加成列,此上下联即是如此。

     【同韵】上联的字都属甲韵,下联的字都属乙韵,或两联的字基本都属某韵。

     例:屋北鹿独宿/溪西鸡齐啼

     相传上联为一郡守所出,五个字皆入声(平水韵:入声一屋韵),下联为徐希所对,五个字皆平声(平水韵:平声八齐韵)。

     【转类】严格说仅指一个词语由一类活用作另一类的情形。

     例:解衣衣我,推食食我/春风风人,夏雨雨人

     上联出自《史记.淮阴候列传》,下联出自《说苑.贵德》。联中第二个“衣、食、风、雨”,由名词活用作动词(都读去声),就是严格的转类。

     【绕口】把两个音近的字放在同一联内交错反复。

     例:父戊子,子戊子,父子戊子/师司徒,徒司徒,师徒司徒

     父读FU(去声);戊读WU(去声),声不同而韵同,读快一些“父”与“戊”就有些混扰而绕口。

     【混异】故意把音同的字放在同一联中,使听起来难分,看起来明白,谓之混异。

     例:鸡饥盗稻童筒打/鼠暑凉梁客咳惊

     相传为宋代贾仁赴京赶考路过一家农舍时被一老翁所难而后终于所对之联,每联用了三组,每组两个同音字。(上联:鸡饥、盗稻、童筒,下联:鼠暑、凉梁、客咳)

     【飞白】陈望道《修辞学发凡》中说:“明知其错故意效仿的,名叫飞白”。

     例:《曲礼》一篇无母狗/《春秋》三传有公羊

     清初苏州秀才韩慕庐未取进士前,曾在一馆任教,该馆主人虽识字不多,却也常亲自上课,教学生读《礼记》中的《曲礼》篇,把其中的“临财毋苟得,临难毋苟免”的“毋”字读作“母”字 ,适逢一名士路过,暗自发笑,以为是韩先生所教,于是高声念出上联,韩恰巧回馆,略一沉思对出下联。《春秋》是一部编年史,传为孔子所作。解释《春秋》的有《左传》、《毂梁传》和《公羊传》,合称三传。名士将错就错,将“母狗”直接取代“毋苟”,是为飞白。

     【叠词】就是将某个词语加以重叠

     例:翠翠红红,处处莺莺燕燕/风风雨雨,年年暮暮朝朝。

     题于杭州西湖湖山春社这幅联,上联“翠、红、处、莺、燕”,下联“风、雨、年、暮、朝”每一个词语都重叠了,这些词若不加以重叠,读起来话也不通;重叠之后,便自然顺畅,由此也可见叠词的一些功用。

     【拟声】通过摹拟声音以取得某种艺术效果

     例:普天同庆,当庆当庆当当庆/举国若狂,且狂且狂且且狂

     小锣声如“当”音,小钹声如“庆”音,大钹声似“且”音,大锣声似“狂”音,由此可见拟声联之趣。

     【双关】用一个词语同时关顾两个不同的事物,言在此而意在彼。

     例:莲子心中苦/梨儿腹内酸 两舟并行,橹速不如帆快/八音齐奏,笛清难比箫和

     著名文学家金圣叹因哭庙案被杀,临刑前同其子女告别而作。需要注意的是双关在关顾两个不同事物时,因要表示两个不同的意思,同一个词语常常表现为不同的词性或者不同的结构。如此联的莲(怜)梨(离)等,是名词活用到动词,而双关又多用谐音,如橹速(鲁肃),帆快(樊哙),笛清(狄青),箫和(萧何)等。

     【用数】主要是指在联中巧妙地嵌入数字

     1.省并:收百八景于目前/登卅六峰于顶上

     省并即省略和并写之意,四川灌县青城山山门此联,上联“百八”表示“一百零八”,就省略了“一”和“零”。下联“卅六”表示“三十六”,“三十”就用了“卅”这样一种并写形式。

     2.取整:瑰宝增辉三百字/石碑永寿二千年

     取整即只取整数之意,此联说的是云南曲靖《爨宝子碑》。该碑共388字,立于东晋四年(405),距年不到1600年。为便于对仗,且合平仄,这里用“三百”、“二千”,就只取整数。

     3.化零:七鸭游湖,数数三双一只/尺蛇出洞,量量九寸十分

     化零即将一个整数变成零散的数,此上联的“七”和下联的“尺”都是整数,而“三双一只”和“九寸十分”,就是零散了的数了。

     4.积算:二七慈悲喜舍身/四八庄严微妙相

     积算即两数相乘,意用其积。此联题于长沙岳麓山寺观音阁。上联“二七”,即“一十四”,指观音出家的年龄。下联“四八”,即“三十二”,指观音的化身。二者都是用其两数相乘之积。

     5.代名:虎贲三千,直扫幽燕之地/龙飞九五,重开尧舜之天

     代名即以数字代名称,此下联的“九”和“五”,本为《易经》中的两个卦位名

 作者:负棺人  回复日期:2003-8-13 12:55:00

     【衬托】为了突出某事物的特点,把有关事物拿来同它作参照。

     1.正衬:功在睢阳,昔尚咬牙思啖贼/荫垂蠡水,今犹挽手欲回澜

     正衬即把具有相同特点的事物作参照,此联为江西吉安文天祥祠。功在睢阳,谓功可同张睢阳相比。张睢阳即张巡,唐开元进士,安史之乱中,由河南雍丘移守睢阳,内无粮草外无援兵仍坚持数月不屈。城破被俘,咬碎牙齿骂贼而死,这里将文天祥与张睢阳并提,就起到突出文天祥的作用。

     2.反衬:今尚祀虞,东汉已无高后庙/斯真霸越,西施尚羞范家船

     反衬即用具有相反特点的事物来作参照,此联题于浙江上虞虞姬庙。高后:即汉高祖刘邦之妻吕后。虞姬:项羽姬妾。上联谓吕后地位远在虞姬之上,但虞姬至今尚有庙祀而吕后却无,吕后何及虞姬!这就是将吕后与虞姬相提并论,达到反衬作用。

     【夸张】通过张皇铺饰扩大事物的特征,以增强表达效果。

     1.直接夸张:玉帝行兵,雷鼓云旗,雨箭风刀天作阵/龙王夜宴,星灯月烛,山肴海酒地为盘

     直接夸张即扩大事物的本身特征,即直接从本身的程度上去说。此联上为清乾隆皇所题,下联为冯成修所对。讲龙王夜宴,以星作灯,以月为烛,菜肴像山一样堆着,酒像海水一样多,装东西用大地作盘子,这当然是不可能的,但又不给人以不可能的感觉,这就是夸张,夸张而不失真,反而使事物的特点更加突出、鲜明。

     2.间接夸张:修祖庙以大门闾,恢复南楚名家,西江名族/登宗亭而小天下,遥企洞庭非阔,衡岳非高。

     间接夸张也可称衬托夸张,即用他事物进行衬托,通过将其他事物相对缩小来加大其程度,此联题于湖南某地一祠堂上。说站在它的宗亭上,天下就变小了,八百里洞庭不显得宽,南岳衡山也不显高,反过来说这个祠堂之高,也就可想而知。

     【比喻】就是打比方,也就是利用乙事物与甲事物间的类似点,从而用乙事物来比喻甲事物。

     1.明喻:江城如画宜初霁/风月无边似旧时

     明喻常用“乙像甲”这一形式来表示,对联中多以“如、似”代替“像”,此联题于武昌黄鹤楼,上联中的“如画”,就是明喻。

     2.暗喻:水作青罗带/山为碧玉簪

     暗喻是将“像”这类词语直接用成“是”之类的词语,此联题于广西阳朔山,上下联中的“作”和“为”意思相当于“是”,也是两个暗喻。

     3.借喻:水从碧玉环中去/人在苍龙背上行

     借喻是直接用乙事物取代甲事物,表达两事物之间的关系,此联题于河北赵县赵州桥,上联完整的说法当为“水从碧玉环似的桥洞中去”,下联完整的说法当为“人从苍龙背般的桥面上行”。但这样很罗嗦,直接用“碧玉环”取代“碧玉环似的桥洞”,用“苍龙背”取代“苍龙背般的桥面”,比喻犹在,语言却大为简炼。

     【借代】不直接说某事物,而借相关的事物去代替它。

     1.代物:无丝竹之乱耳/乐琴书以消忧

     丝竹,本指琴弦和箫管,此代乐器,是部分代替全体。

     2.代人:八千子弟随流水/百二山河委大风

     此联题于某地项王庙,公元前195年,刘邦讨伐英布叛乱后回师长安,途经故乡时置酒沛宫,与父老子弟同饮,击筑而歌,后此歌入乐府,史称《大风歌》,此代刘邦,是以歌代人。

     【比拟】以一物拟另一物,或者以物拟人,以人拟物。

     1.以人拟物:鱼所肉所麻将所/猪公狗公乌龟公

     此联相传为中国共产党早期领导人郭亮所作,联中将欺压百姓的一些地主豪绅作畜牲看待,就是以人拟物。

     2.以物拟物:金殿凤凰鸣晓日/玉阶鹦鹉醉春风

     联题于云南昆明市东的金殿,金殿在鸣凤山上,鸣凤山亦称鹦鹉山。“凤凰”和“鹦鹉”本为山名,这里说它“鸣、醉”,就把它们由无生命之物拟作有生命之物。

     3.以物拟人:江声犹带蜀/山色欲吞吴

     此联题于镇江焦山关帝庙。带蜀,显出对蜀国的情感。“犹带蜀”与“欲吞吴”,也使“江声”和“山色”具有人一样的感情。

     【假称】故意把要讲的意思让有关对象用自己的口吻叙述出来。

     例:入吾门千差万错/要我诊九死一生

     对联为嘲一庸医所作。作者以庸医愧悔的口吻,叫病人不要再登门找他冶病,讽刺辛辣异常。

     【用典】《文心雕龙.丽辞》说:“言对为易,事对为难。”事对就是用典。

     例:鹿野沉舟王业兆/鸿门斗碎霸图空

     某地项王庙之联。“鹿野沉舟”讲的是项羽于巨鹿(今河北平乡县)破釜沉舟大破秦军事,鸿门斗碎指鸿门宴事。巨鹿之战,显出项羽成王业的兆头;而在鸿门宴上放走了刘邦,最后终为刘所灭,这里就用了两个这样的历史故事(典)。

     【隐切】不将要讲的事言明,而只用相关的话去暗指。

     例:有客如擒虎/无钱请退之

     宋时京口名妓韩香所题,擒虎,乃隋朝大将韩擒虎。退之,乃唐代文学家韩愈。两人都姓韩,作者想切的也是“韩”,但“韩”字都没有在联中出现,这就是隐切。

     【对反】把意义相对或相反的词放在一起使产生一种矛盾统一的手法

     例:大小姐提圆扁篓掰青白菜/高矮子拿长短棍赶黑黄牛

     古时一县官微服出访时见一姑娘在园里取菜情景而题。因姑娘个子高而年纪轻,故称“大小姐”,篓子口圆体扁,故云“圆扁篓”;所取的品种为白菜,但颜色是绿色的,故云“青白菜”。下联为一牧童所对,所说就是自身。他在矮子里头要算高的,故云“高矮子”,亦说其姓为高;手里拿的赶牛棍时长时短,没有一定,故云“长短棍”;所赶的黄牛毛色是黑的,故云“黑黄牛”。联中的“大小姐、圆扁篓、青白菜、高矮子、长短棍、黑黄牛”都是对反。它们乍看起来都是矛盾的,实际上却非常和谐统一.

浅谈对联格律的六个禁忌

肖大志

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对联的基本格律,通常可概括成六要素,即:字数相等,内容相关,词性相当,结构相称,节奏相应,平仄相谐。此外,对联在格律上还有六个比较重要的禁忌,即六种应尽量避免的情况。现分别简述如下:

1.忌同声落脚

这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联,各分句句脚的安排,严格说,可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵,指的是句脚平仄安排如马之走步,后脚踏着前脚印走。其平仄格式为:平仄仄平平仄(仄平……),或仄平平仄仄平(平仄……)。但是,作者认为,从对联的现状和发展趋势出发,考虑到对联“联无定句,句无定字”的特点,其格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说,此规则有两点要求:

(1)、每边二至三个分句者,要求各分句不能全是同声落脚。

(2)、每边四个以上分句者,要求各分句不能连续三句(上下联起句及中间分语段时可以例外)或三句以上同声落脚。

这种规则理论上简洁明了,运用上灵活多变,既体现了原则性和理论性相结合,又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。以每边五分句长联之上联为例,按“马蹄韵”的规则,只有仄仄平平仄、仄平平平仄(中间分语段时)两种正格,另有仄平平仄仄一种变格,共三种格式。按“忌同声落脚”的规则,那么,仄仄平平仄、仄平平平仄(中间分语段时)、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格,且无须分正格与变格(严格按规则的标准格式可称正格,相对正格有所变化者可称变格)。

当然,采用特殊手法的对联,其句脚安排可以不依常规。如这副据称是已知最早的押韵联就是同声落脚:

东墙倒,西墙倒,窥见室家之好

前巷深,后巷深,不闻车马之音(朱熹赠漳州某士子联)

2.忌同声收尾

这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说,此规则也有两点要求:(1)一副对联不管长短如何、分句多少,都要求上联仄声收尾,即上联最后一个字(联脚)应当是仄声;下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾。(2)上下联不能同声收尾。

3.忌三平尾或三仄尾

所谓忌三平尾或三仄尾,指的是在一个句子的最末三个字,应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就变成了三仄尾。又如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就变成了三平尾。

4.忌孤平或孤仄

所谓忌孤平或孤仄,指的是在五个字以上的句子中,应尽可能避免只有一个平声字,或只有一个仄声字(严格而言,还要除句脚外)。如“大日心光遍照”,若改为“大日智光遍照”,就是“孤平”。

5.忌同位重字和异位重字

对联中允许出现叠字或重字,叠字与重字是对联中常用的修辞手法,只是在重叠时要注意上下联相一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”,其中,“纷纷”对“滚滚”,就是叠字相对;又如:

修道是修心,心空即是涅槃岸

见因如见果,果苦莫如地狱人

 其中,“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”,都属于重字相对。但对联中应尽量避免“同位重字”和“异位重字”。

所谓同位重字,就是以同一个字在上下联同一个位置相对,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。不过,有些虚词的同位重字是允许的,如:

漏网之鱼,世间时有

脱天之鸟,宇内尚无

诸佛洞观实相而无住

众生游戏虚空而不知

所谓异位重字,就是同一个字出现在上下联不同的位置。如:

业流不住勿贪境

命运相同莫恨人

若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”异位重字。不过,有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的,如:

本无月缺月圆,它随顺你

虽有花开花落,你任由它

联中的“它”对“你”,就是异位互重。又如:

万法一心,空不异色

一心万法,色即是空

联中的“一”与“万”、“心”与“法”、“空”与“色”,便是异位互重。又如:

一人千古

千古一人(林森挽孙中山先生联)

联中的四个字都是“异位互重”。

6.忌同义相对

同义相对,通常又称为合掌。所谓忌同义相对,指上下联相对的语句,其意思应尽量避免雷同,如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等,就属合掌。当然,出现个别非中心词语的合掌,或者合掌部分在联中比重很小,无伤大雅。一些含义相近的语句相对,也未尝不可。如:

心色皆空成正道

根尘俱彻证圆通

此联上下联联义颇为接近,但终究不是同义。

一、【对联简介】

    对联是我国特有的文学形式之一,它与书法的美妙结合,又成中华民族绚烂多彩的艺术独创。

    对联雅称“楹联”,俗称“对子”。 因古时多悬挂于楼堂宅殿的楹柱而得名。对联是由两个工整的对偶语句构成的独立篇章。其基本特征是字数相等,平仄相对;词性相近,句法相似;语义相关,语势相当。对联作为一种雅俗共赏的文学体裁和文化现象,孕育在“骈语”和“律句”之中,形成在“骈文”和“律诗”之后,独立在“骈文”和“律诗”之外;又与“书法艺术”相表里,发达在“骈文”和“律诗”之上。对联是一种文化现象,也是一个文学品牌,最具有中国特色,不能翻译,也不能改写,更不能移植。

对联是由律诗的对偶句发展而来的,它保留着律诗的某些特点。古人把吟诗作对相提并论,在一定程度上反映了两者之间的关系。对联要求对仗工整,平仄协调,上联尾字仄声,下联尾字平声。这些特点,都和律诗有某些相似之处,所以有人把对联称为张贴的诗。但对联又不同于诗,它只有上联和下联一般说来较诗更为精炼,句式也较灵活,可长可短,伸缩自如。对联可以是四言、五言、六言、七言、八言、九言,也可以是十言、几十言。在我国古建筑中,甚至还有多达数百字的长联。对联无论是咏物言志,还是写景抒情,都要求作者有较高的概括力与驾御文字的本领,才可能以寥寥数语,做到文情并茂,神形兼备,给人以思想和艺术美的感受 楹联是题写在楹柱上的对联,亦指对联,是我国一种独特的文学艺术形式。它始于五代,盛于明清,迄今已有一千多年的历史。

    对联字句凝练,整齐精严,联语字数四言至多言不一,以五、七言律诗及八言文句体为常见,内容涵盖丰富,集诗词、格言、警句、谚语乃至白话文皆可,典丽琳琅,文采映耀,实为照人眼目、字字珠玑的篇章。古往今来,书家乐以此酬应赠答,文人好将此雅悬斋壁,当是其书文双美、艺趣相生的魅力,令人为之钟情而历久不衰。

二、【对联的来源与发展】

宋代诗人王安石在《元日》中写道:

爆竹声中一岁除,春风送暧入屠苏。

千门万户瞳瞳日,总把新桃换旧符。

    “新桃”和“旧符”是什么意思?用现代话说就是春联。春联是对联的一种,我国的春联是怎样发展起来的呢?

     春联作为一种独特的文学形式,在我国有着悠久的历史。它从五代十国时开始,明清两代尤为兴盛,发展到今天已经有一千多年了。

早在秦汉以前,我国民间每逢过年,有在大门的左右悬挂桃符的习俗。桃符就是用桃木做的两块大板,上面分别书写上传说中的降鬼大神“神荼(tu)”和“郁垒”的名字,用以驱鬼压邪。这种习俗延续了一千多年。到了五代,人们才开始把联语题在桃木板上代替了降鬼大神的名字。据历史记载,后蜀之主孟昶(chang)在公元964年除夕题于卧室门上的对联“新年纳余庆,嘉节号长春”是我国最早的一副春联。

     宋代以后,民间新年悬挂春联已经相当普遍了,所以王安石的《元日》诗中写的“千门万户瞳瞳日,总把新桃换旧符”就是当时春联盛况的真实写照。由于春联的出现和桃符有着密切的关系,所以古人又称春联为“桃符”。

     到了明代,明太祖朱元璋大力提倡对联。他在金陵(现在的南京)定都以后,命令大臣、官员和一般老百姓家除夕前都必须书写一副对联贴在门上,他亲自穿便装出巡,挨门挨户观赏取乐。当时的文人也把题联作对当成文雅的乐事,写春联便成为一时的社会风尚。

入清以后,乾隆、嘉庆、道光三朝,对联犹如盛唐的律诗一样兴盛 ,出现了不少脍炙人口的名联佳对。

随着各国文化交流的发展,对联传入越南、朝鲜、日本、新加坡等国。这些国家至今还保留着贴对联的风俗。

    早在秦汉以前,我国民间过年就有悬挂桃符的习俗。所谓桃符,即把传说中的降鬼大神“神荼”和“郁垒”的名字,分别书写在两块桃木板上,悬挂于左右门,以驱鬼压邪。这种习俗持续了一千多年,到了五代,人们才开始把联语题于桃木板上。据《宋史蜀世家》记载,五代后蜀主孟昶“每岁除,命学士为词,题桃符,置寝门左右。末年(公元九六四年),学士幸寅逊撰词,昶以其非工,自命笔题云:新年纳余庆,嘉节号长春。”这是我国最早出现的一副春联。宋代以后,民间新年悬挂春联已经相当普遍,王安石诗中“千门万户曈曈日,总把新桃换旧符”之句,就是当时盛况的真实写照。由于春联的出现和桃符有密切的关系,所以古人又称春联为“桃符”。

    一直到了明代,人们才始用红纸代替桃木板,出现我们今天所见的春联。据《簪云楼杂话》记载,明太祖朱元璋定都金陵后,除夕前,曾命公卿士庶家门须加春联一副,并亲自微服出巡,挨门观赏取乐。尔后,文人学士无不把题联作对视为雅事。入清以后,对联曾鼎盛一时,出现了不少脍炙人口的名联佳对。

三、【对联的分类】

     清朝梁章钜的《楹联丛话》、《楹联续话》、《楹联三话》把对联分成十个门类,即故事、应制、庙寺、廨宇、胜迹、格言、佳话、挽词、集句、杂缀。民国年间出版的《楹联集成》将对联分成二十个类别,即庆贺、哀挽、廨宇、学校、商业、会馆、祠庙、寺院、剧场、第宅、园墅、岁时、名胜、投赠、香艳、集字、集句、滑稽、白话、杂俎。这两种分类方法都是以实用范围来划分的,但后者比前者类别分得更细。如果按对联的文字结构、修辞技巧、逻辑关系来分类,就有四、五十种。例如:

1.对偶形式:言对、事对、正对、反对、工对、宽对、流水对、回文对、顶针对等。

2.修辞手法:比喻、夸张、反诘、双关、设问、谐音。

3.用字技巧:嵌字、隐字、复字、叠字、偏旁、析字、拆字、数字等。

4.逻辑结构:并列、转折、选择、因果。

随着社会的发展、文化的进一步发达,对联的科目将会更多,更为齐全和完善。

四、【对联的格式】

一、要字数相等,断句一致。除有意空出某字的位置以达到某种效果外,上下联字数必须相同,不多不少。

二、要平仄相合,音调和谐。传统习惯是「仄起平落」,即上联末句尾字用仄声,下联末句尾字用平声。

三、要词性相对,位置相同。一般称为「虚对虚,实对实」,就是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,数量词对数量词,副词对副词,而且相对的词必须在相同的位置上。

四、要内容相关,上下衔接。上下联的含义必须相互衔接,但又不能重覆。

此外,张挂的对联,传统作法还必须直写竖贴,自右而左,由上而下,不能颠倒。

与对联紧密相关的横批,可以说是对联的题目,也是对联的中心。好的横批在对联中可以起到画龙点睛、相互补充的作用。

五、【对联的禁忌】

1、忌同声落脚

这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联,各分句句脚的平仄安排,严格说,可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵,指的是句脚平仄安排如马之走步,后脚踏着前脚印走。其平仄格式为:平仄仄平平仄(仄平……),或仄平平仄仄平(平仄……)。但是,作者认为,从对联的现状和发展趋势出发,考虑到对联“联无定句,句无定字”的特点,以及对联句式的复杂性等因素,其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说,此规则有两点要求:(1)、每边二至三个分句者,要求各分句不能全是同声落脚。(2)、每边四个以上分句者,要求各分句不能连续三句(上下联起句及中间分语段时可以例外)或三句以上同声落脚。这种规则理论上简洁明了,运用上灵活多变,既体现了原则性和理论性相结合,又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。以每边五分句长联之上联为例,按“马蹄韵”的规则,只有仄仄平平仄、仄平平平仄(中间分语段时)两种正格,另有仄平平仄仄一种变格,共三种格式。按“忌同声落脚”的规则,那么,仄仄平平仄、仄平平平仄(中间分语段时)、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格,且无须分正格与变格。

2、忌同声收尾

这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说,此规则也有两点要求:(1)一副对联不管长短如何、分句多少,都要求上联仄声收尾,即上联最后一字应是仄声;下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾。(2)上下联不能同声收尾,即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。

3、忌三平尾或三仄尾

指的是在一个句子的最末三个字,应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾。又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾。三平尾或三仄尾,在平仄单调上并无二致,为体现理论上的一致性,应将二者都作为禁忌,不能只忌三平尾而不忌三仄尾。

4、忌孤平或孤仄

指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字,或只有一个仄声字。如:“万事皆如意”,若改为“万事俱如意”,即是孤平;又如:“菩提当下现成”,若改为“菩提当下圆成”,即是孤仄。在此,作者对孤平问题拟略加论述。作者认为,联律不必完全依从传统诗律,从联律来说,“在五言或六言的句子中,若只有一个平声,就犯孤平”,此定义更加简洁合理。因为:其一,此定义对平仄的要求,总的看是宽松了一些,符合对联格律的发展趋势。其二,依传统诗律,所谓孤平,还要除句脚外,但对联与近体诗有一个较大的不同,就是尾字(句脚)的平仄要求有所不同,且不要求押韵,所以在联中,尾字(句脚)不一定要单独划出。其三,以字面看,孤,就是一个,孤平的字面含义和实际含义若完全一致,有利于理解和操作。传统诗律的孤平是:在五言平起、七言仄起的句式中,除韵脚的平声字外,如果句中只有一个字是平声字,就犯“孤平”。这种定义,实际上,已经把孤平定死在一两个句式上了(具体说,五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”,七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”,就是孤平)。因此,对孤平二字,必须加以附带补充说明,人们才能实际理解和操作。其四,以五言联而言,若只有“仄平仄仄平”是孤平的话,那么,再来看看“仄仄仄平仄”,比较这两种格式,从平仄的死板、单调来看,究竟哪一种更死板、更单调?其五,近体诗,主要是五、七言,因此,在六言联中,传统诗律的孤平概念就不能加以解释,而六言联中,同样可能存在孤平现象。

另外,孤平或孤仄,在平仄单调上,也没有什么不同。古今诗联作者,不管对于孤平,还是对于孤仄,实际上,都是能避免就避免。因此,将二者同时作为禁忌,不仅体现理论上的一致性,也是源于现实情况的。附带指出,依作者上述定义,孤平或孤仄的现象,实际上只存在于五言和六言句中,因为在七言以上的句子中,如果遵守了平仄交替的基本要求,是不会出现孤平或孤仄的。

5、忌同位重字和异位重字

对联中允许出现叠字或重字,这是对联中常用的修辞手法,只是在重叠时要注意上下联保持一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”,其中,“纷纷”对“滚滚”,就是叠字相对;又如:

修道是修心,心空即是涅盘岸;

见因如见果,果苦莫如地狱人。

其中,“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”,就是重字相对。但是,对联中应尽量避免同位重字和异位重字。同位重字,就是同一字出现在上下联同一位置,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。但有些虚词(之乎也者而矣哉,等等)的同位重字是允许的,如:

漏网之鱼,世间时有;

脱天之鸟,宇内尚无。

异位重字,就是同一字出现在上下联不同位置。如:

业流不住勿贪境;

命运相同莫恨人。

若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”字异位重字。

同位重字和异位重字是对联之忌。不过,有一种特殊的异位互重格式是允许的,如:

本无月缺月圆,它随顺你;

虽有花开花落,你任由它。

联中的“它”对“你”,就是异位互重。

6、忌同义相对

同义相对,又称为合掌。所谓忌同义相对,指上下联相对的语句,其意思应尽量避免雷同。如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等,就属合掌。当然,出现个别非中心词语(尤其是虚词)的合掌,或者合掌部分在联中比重很小,无伤大雅。一些含义相近的语句相对,也未尝不可。

六、【对联的规范与创作】

       顾名思义,对联是要成“对”的,即由上联和下联所组成。上下联字数必须相等,内容上也要求一致,亦即是要上下联能“联”起来,两句不相关联的句子随便组合在一起不能成为对联。对联学科是一门综合性学科,内容复杂,形式多样,对仗、平仄亦要求严格,本书将根据对联的规范,讲述与解析创作方法,供学撰联者参考。

窃国大盗袁世凯,在攫取辛亥革命胜利果实后,做起了他的皇帝梦,但还没有等到袍笏登场,就一命呜呼了。他死后有人送了他一副挽联,联曰:

袁世凯千古;

中国人民万岁。

从字面上看,这副联并没有什么恶意,但仔细一读,上联为五字,下联为六字,这副挽联对不起来呀!有一个执事者看出了其中端倪,他暗暗对丧主说:这副挽联用意不善,是说我们袁公对不起人民啊!

这则小故事说明了对联的上下联字数一定要相等。对联一般都是竖写,上联末字(仄声)贴在右边(上手),下联末字(平声)贴在左边(下手)。

对联的对仗,虽然与诗有相同之处,但它比诗要求更严。对联有宽对和狭对之分。宽对只要求上下联内容有联系即可成联,而狭对则要严格按《笠翁对韵》的标准来撰写。不过在实用对联中,采用宽对较多,而狭对则往往因为对仗的要求太严,束缚了人们的思维,有因文害意之嫌,故而很少应用。

七、【汉语四声与对联】

对联的平仄规律,与诗基本相同,一殷套用诗的一三五不论,二四六分明的基本法则。

如何断定对联的上下联呢?除从联文的内容中去辨别,更为重要的是从联文字尾的平仄声去判定。对联严格规定上联末字用仄声,下联末字用平声。后人称这种规则为仄起平落。必须注意的是:古代汉语和现代汉语的“四声”有些不同。自从推广汉语拼音化,和以北京语音为全国通用语言以后,同一汉字的平仄发生了变化。如按《佩文韵府》音韵标准的四声是平、上、去、入。平声列为“平”,上、去、入都归纳进了“仄”。按北京语调,则分成阴平、阳平、上声、去声,这样一来,平声字多了,没有“入”声,把一部分去入声字归入了平声,这是学习撰联的同志值得注意的。古来有很多语言学者对古汉语四声,作了较为详尽的阐述,如释真空在《玉钥匙歌诀》一书中,作了如下的分析:

1.平——平声平道莫低昂。读时发音平和、尾音长,有余韵。

2.上——上声高呼猛烈强。读音响亮,声音短促,无尾音。

3.去——去声分明哀远道。去声读音宛转,尾音短,高昂。

4.入——入声短促急收藏。入声读音质朴而急,收音短促,低沉,无尾音。

一般说来,平声字音平和,有较长的尾音。仄声字尾音短促,或者无尾音。近代语言学家刘半农先生,首先肯定了释真空对于古汉语四声的分析是正确的。半农先生又根据自己的研究所得,作了补充,他说:“平声平去,曲折最少,习称为平衡调。上去两声曲折最多,或上升,或下降,或降升,或升降。应为非平衡调。入声最短,称促调。”半农先生的论述,简单而明了。张世禄先生更为简要地将平上去入四声,分成两大类,平声是长音步所在,仄声是短音步所在,平仄主要是长与短的区别。笔者还认为,古汉语四声,除了有长音步和短音步之分外,读音高低也是大相径庭的,如以:“东董冻笃”为例,从平声起,音阶逐渐升高,至去声达到顶峰,亦即第三声读音最高。入声一落千丈,音量低短而简捷。简言之:平声哀而安,上声厉而举,去声清而远,入声直而促。上列散论,只是一般方法,读者可在学习和实践中再行验证。

为了练习辨别四声的本领,古人列举了如下三十二个字,作为平仄基本知识锻炼的文字,只要能够熟练地掌握这些字的平仄,那么其他字的平仄,就可触类旁通,一读即知了。

1.一二三四五六七八九十。这十个数字按次序分别为:入去平去上入入入上入。

2.甲乙丙丁戊己庚辛壬癸。这十字的平仄分别为:入入上平去上平平平上。

3.子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥。这十二字分别为:上上平上平上上去平上入上。

以北京语调来标注汉语的四声,为阴平,阳平,上声,去声,都是从古汉语的四声演变发展而来,人们在断定对联平仄时,还习惯地以古汉语四声作为标准。现在除了校正发音以外,很少用现代汉语的四声来作对、写诗、填词。但随着普通话的推广,和时间的推移,现代汉语的四声,终究为人们所接受。

4.必须知道:有些汉字,历来是平仄互用,可作平声,也可作仄声,如看、教、为、思、傍……略举数例如下:

(1)“看”作平声:日用香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川;飞流直下三千尺,疑是银河落九天。

(2)“看”作仄声:梅子流酸溅齿牙,芭蕉分绿上窗纱;日长睡起无情思,闲看儿童捉柳花。

(3)“教”作平声:樱杏桃榴次第开,故教一一傍窗栽;毵毵竹影依依柳,分得清阴入户来。

(4)“教”作仄声:粉笔生涯亦快哉,因材施教育良材;满园桃李生机鬯,化雨春风次第开。

(5)“为”作平声:一为迁客去长沙,西望长安不见家;黄鹤楼中吹玉笛,江城五月落梅花。

(6)“为”作仄声:本为汉王建大功,未将自我置胸中;早知兔绝终烹狗,悔不淮阴坐钓终。

八、【对联的词组结构】

对联除要求押韵和对仗外,词组和结构也是有一定规则的。如:

摇红;

涤翠。

(单组,二字结构)

谦受益;

满招损。

(单组,三字结构)

知足常乐;

能忍自安。

(单组,四字结构)

栀放同心结;

莲开并蒂花。

(单组,五字结构)

丛桂一枝香满;

昆山片玉连城。

(复组,六字结构)

春江桃叶莺啼湿;

夜雨梅花蝶梦寒。

(复组,七字结构)

海纳百川,有容乃大;

壁立千仞,无欲则刚。

(复组,八字结构)

把古往今来,重新说起;

将悲欢离合,再叙从头。

(复组,九字结构)

虎贲三千,直抵幽燕之地;

龙飞九五,重开大宋之天。

(复组,十字结构)

四万青钱,明月清风今有价;

一双白璧,诗人名将古无俦。

(复组,十一字结构)

天地启宏慈,赤子苍头同感戴;

古今垂旷典,九州万国被恩荣。

(复组,十二字结构)

对联上下联的词组和结构,应保持一致和统一,上联是动宾结构,下联也就必须是动宾结构的词组,如“摇红;涤翠。”上联是偏正词组,下联也必须以偏正词组与之相对,如“同心结”与“并蒂花”,就是相同的词组结构。在谋篇布局对联词组时,一定要注意上下联的词组结构必须相同,这亦是对联作者必须遵循的一条重要规则。

九、【对联的起句规则】

对联的起句有仄起和平起两种规则,与律诗相同,对联的第二个字为“仄”声的称为仄起,第二字为“平”声即为平起。如:

五言联仄起式:

国破山河在;城春草木深。

●●○○● ○○●●○

室雅何须大;花香不在多。

●●○○● ○○●●○

仄起式上联第二字用仄声,下联第二字用平声。

五言联平起式:

功高斯不伐;理定自无争。

○○●●○ ●●●○○

六言联仄起式:

海内文章第一;朝中宰相无双。

●●○○●● ○○●●○○

六言联平起式:

月明别枝惊鹊;清风半夜鸣蝉。

●○●○○● ○○●●○○

七言联平起式:

留春不住登城望:惜夜相将秉烛游:

○○●●○○● ●●○○●●○

七言联仄起式:

一幅湖山来眼底;万家忧乐注心头。

●●○○○●● ●○○●●○○

八言联平仄规格,仄起大都是四四断句,或三五断句,如:

梅芯花开,香分座上;

○●○○ ○○●●

兰芽日长,秀毓阶前。

○○●○ ●●○○

回天地,琼田千顷绿;

○○● ○○○●●

漾东风,小苑万花红。

●○○ ●●●○○

八言联平起式:

酒能成事,酒能败事;

●○○● ●○●●

水可载舟,水可覆舟。

●●●○ ●●●○

九言联仄起句式:

天下断无易处之境遇;

○●●○●●○●●

人间哪有空闲的光阴。

○○○●○○●○○

九言联平起句式:

塞翁失马,又岂知非福;

●○●● ●○○○●

郑人覆鹿,只浑欲是真。

●○●● ●○●●○

十言联大致采用四、六骈文体格式:

门辟九霄,仰步三天胜迹;

○●●○ ●●○○●●

阶崇万级,俯临千幛奇观。

○○●● ○○○●○○

十言以上的长联,除平仄要求外,每一断句的最后一个字的平仄也要协调。如下文例句的这副对联,除每个断句平仄协调外,上下联每一个字,平仄都很工稳。

此地可停留,剪烛西窗,偶话故乡风景。剑阁雄;峨眉秀,巴山曲,

○ ○ ● ○ ● ●

锦水清涟,不尽名山大川,都来眼底;

○ ○ ●

入京思献策,扬鞭北道,难忘先哲典型。相如赋,太白诗,东坡文,

● ● ○ ● ○ ○

升庵科第,行见佳人才子,又到长安。

● ● ○

 

对联的几种格式

  1.自对

  自对,又称“句中自对”或“当句对”,指对联中的字词句,不仅上下联相对仗,而且上联自身之中和下联自身之中(即所谓句中)也存在对仗。这就使对联更加工稳,更增添了对衬美。

如: 入流亡所=======登岸舍舟

其中,“入流”与“亡所”、“登岸”与“舍舟”,就是句中自对。又如,“荣辱”对“是非”、“至高无上”对“微妙甚深”、“溪声山色”对“暮鼓晨钟”、“烦恼即菩提”对“微尘含刹土”、“如秤锤落井、砺石沉潭”对“纵仙术隐空、神通入海”等,不仅上下联相对,而且句中也都有自对。句中自对的用法,在对联(特别是长联)中,运用得比较广泛。当然,有句中自对,则上下联之间的对仗,一般就要求得宽松些。

如: 闲云野鹤翩翩去========万水千山得得来

其中,“闲云”与“野鹤”“万水”与“千山”,自对颇工,但上下联之间,对仗就宽些。

2.借对

   借对又称假对,这也是对仗上宽工转化的一种方法,分借义对和借音对两种。借义对指句中词语的词性和含义本非对仗或对仗非工,但借助其另外的词性和含义,使之成对仗或使对仗更工。借音对则指借助其读音,使之成对仗或使对仗更工。

借义对如: 酒债寻常行处有========人生七十古来稀(杜甫七律《曲江》中之颔联)

“寻常”在此为普通之意,属形容词,但古制“寻”、“常”又皆为度量单位,属量词(古制八尺为寻,倍寻为常),借用此含义,则与数词“七十”相对为工。

借音对如: 不生不灭,不减不增,碌碌人间如梦幻==============无始无明,无常无尽,茫茫宇宙太空虚

其中,借茫茫为“忙忙”,则与“碌碌”相对更工。

3.意对

  意对也称义对,或意义对(不同于借义对),指句中字词在词性或语法结构上不成对仗,但其字词之意义,即所含之义理或意境,却存在某种对应关系,即所谓“貌离神合”。如崔颢《黄鹤楼》之句“黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠”,就是意对。

又如: 五十三参,遍访良师求正智======百城烟水,广行悲愿践初心

  其中,“五十三参”对“百城烟水”,是以同一个典故(善财南参)的两个常用语相对。单从词性、结构等形式方面来看,是不成对仗,但从内容来看,则属于“意对”(即以“参访五十三位老师”对“历经一百余座城市”)。又如,“三界”对“时空”、“万丈”对“无边”等,亦属意对。不过,就对联而言,意对部分在全联之比重宜小不宜大。

4.蹉对

蹉对又称交股对,指句中对应词位置不同,参差为对。如:

春残叶密花枝少=======睡起茶多酒盏疏(《冷斋夜话》载王安石之诗句)

其中的“密”对“疏”、“少”对“多”,即为蹉对。又如:

尚思立足慢言道======急欲藏身莫住山

其中的“尚”对“莫”、“慢”对“急”,亦为蹉对。

5.强弱相当

   这是在内容相关基础上的进一步的修辞要求,指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配,越相匹配,对仗就越工。如果上联太强而下联太弱,或者下联太强而上联太弱,其对称性就会大受影响。因此,强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。

6.概念相当

这是在词性相当基础上的进一步的修辞要求,指的是上下联不但词性要相当,而且词语所代表的概念或者说词义也要相当,也即要尽可能相近或相反。这也涉及到对仗的宽工问题。若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物;“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对。再者,概念所指的事物之间的联系密切与否,也影响到对仗的宽工,如“晓日”对“雄鸡”,由于二者之间有着天然的联系,对仗就显得较工稳。

在此,要附带指出的是,有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一,个人认为并不恰当。因为,如前所述,强弱相当,只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求,只涉及对仗的宽工问题。概念相当,只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求,也只是涉及到对仗的宽工问题。

7.嵌字格

嵌字也叫嵌名,指将特定的名称(多为人名、地名、事物名等专用名称,有时也为特定词语)嵌入对联中一定的位置。这是一种运用得比较广泛的对联手法。其具体方式很多,不下五十种。嵌字可分为整嵌和分嵌。

8.回文格

  回文又称卷帘, 指的是使用恰当的词语构成上下联,使之既能顺读,又能倒读。回文格的具体方式也多种多样。比较常见的有当句回文,另外还有倒句回文、倒章回文等。当句回文,即同一句子顺读与倒读完全一样,如:

雾锁山头山锁雾================天连水尾水连天(佚名题厦门鼓浪屿鱼腹浦联)

净心真实真心净================圆觉妙明妙觉圆

境转心行心转境================缘随意乐意随缘

倒句回文,即同一句子在倒读时字面上有变化,但上下联不变。如:

结同心果========开并蒂花(常用婚联)

倒读即为:

果心同结==========花蒂并开

倒章回文,即通联倒读,下联变为上联,上联变为下联,如:

迢迢绿树江天晓===============霭霭红霞海日晴(佚名题武汉龟山联)

倒读即为:

晴日海霞红霭霭================晓天江树绿迢迢

由于回文格难度较大,因而运用得不太广泛,但这种格式能突出体现汉字的独立语特点。特别是一些难度更大的回文格,如反复回文、联珠回文、韵对回文等,则更能体现汉字的特色。如:

佛何能测===============人不易知

这副反复回文四言联,至少还可以反复推衍出另外三副:

何能测佛============不易知人

易知人不===========能测佛何

知人不易===========测佛何能

有时候,这种对联还可以进一步将其文字排列组合,使对联数量成倍增加。

9.顶针格 顶针又称顶真、联珠或蝉联,指用前一句结尾之字作为后一句开头之字,使相邻分句蝉联。这是一种比较常见的对联手法,也很能体现汉字的特色。

如:大肚能容,容天下难容之事============开口便笑,笑世间可笑之人(佚名题北京潭柘寺弥勒殿联)

痴则贪,贪则嗔,嗔则伤人种苦因,故知痴是苦=====戒而定,定而慧,慧而悟道成师匠,当以戒为师

还有一种比较特殊也不太常见的顶针格式,叫连环格(全联相邻的分句全都顶针,且联首与联脚也顶针)。

如: 善可亲近,近可闻,闻思修习即臻善===================生有老病,病有死,死去活来再受生   

10.集句格                                                                          集句不同于摘句。摘句是指将律诗中的对仗句摘取出来,使之单独成为一副对联(如前面所引杜甫《曲江》中之颔联)。集句是指将现存的分散的句子,组合成对句。这是一种比较特殊的联对作法。

如果整副对联(多为短联)完全由现存的句子组成,称完全集句。

如: 鹿归于野============色即是空 此联上联集自《出曜经》,下联集自《心经》,就是完全集句。

又如:劝君更尽一杯酒==========与尔同消万古愁(佚名集唐诗联) 此联上联集自王维《渭城曲》,下联集自李白《将进酒》,亦是完全集句。

反之,则称不完全集句。不完全集句又可分为单边集句型、半集句型、稍加改动型。如: 世界微尘里=========人生大梦中此联只有单边是现存句子(上联引自李商隐五律《北青萝》),因此是单边集句型。

又如: 长笛一声,此曲只应天上=========大江千古,今朝都到眼前来(周锦澜题武汉黄鹤楼联) 此联上下联中分别只有后一分句是现存句子(上联后一分句引自杜甫七绝《赠花卿》,下联后一分句引自元稹七律《谴悲怀》,因此是半集句型。

又如: 暗还黑月明还日===================云在青天水在瓶 此联上联引自《楞严经》而字面略有改动(以合对仗),下联引自惟严禅师之语,因此是稍加改动型。如果全联所引用的现存句子不足一半,则可以不称之为集句;而且,严格来说,只有完全集句才能称之为集句联。

11.对联的横批

横批,是指挂贴于一副对联上头的横幅(横披、横额),一般仅用于少数有此必要的楹联。所谓“横”,指的是横写的书写方式;“批”,含有揭示、评论之意,指的是对整副对联的主题内容起补充、概括、提高的作用。因此,横批应当与主题内容相关,应当尤其精炼(实践中多以四字为格),也应当考虑平仄交替。如:“良缘喜结”、“花好月圆”、“佳偶天成”等,就是一些常用的婚联横批。横批的字词和内容还应避免与上下联简单地重复。总之,横批应当起到画龙点睛的作用,而不应当是画蛇添足。

12.对联的标点

处于现代汉语大环境中的对联,应当使用标点符号。至于与书法艺术结合时,则另当别论。凡对联都由上下联两组文义相关的对句组成,这种特殊的文学形式决定了对联标点具有自身的特点,同时决定了这种特点集中体现在上联收尾处的标点符号上。上联收尾处的标点符号,一般而言,单句联用逗号;多分句联用分号;某些多分句联,联中已用了分号,其联尾则用句号;至于某些表达特殊语气的标点符号,则无疑应使用疑问号或惊叹号等。总之,应针对该联联意的具体情况而定。不过,上述理论上虽这么说,但在实践中,却有一种约定俗成的对联标点法不失为一个更加简捷的选择,那就是:上下联联中照常用标点,上下联联尾统一不用标点。另外,为使上下联保持形式上的一致,对联中一般不使用括号、引号、省略号、破折号、书名号等标点符号。

13.对联的书写格式 对联(上下联)的书写格式,可以横写,也可以竖写,在实用中一般是竖写。竖写时,如果分成数行,则应注意上联要由右而左书写,下联要由左而右书写。上端要平齐,下端最内行(即最末行)应较短。使全联成为繁体的“門”字形。至于横批的书写方式是左起还是右起,也有待进一步规范和明确。依传统,在与竖写的上下联相配时,应是右起;但由于现代汉语的横写格式是左起,因此,现在也有人用左起。

14.对联的张贴格式 在张贴、悬挂、雕刻对联时,也要注意:上联在右边,下联在左边。这个格式不能任意改变。 以上所论,范围有限,只是选取作者个人认为相对比较重要也比较常见的一些内容而已。 又,对个别问题,(如拗救),作者个人素有成见,觉得在联中不必照搬近体诗的某些东西,因此,在联中最好不提拗救,因为,个人认为,拗救虽能救原来的毛病,却又难免产生新的瑕疵,还是不如不拗来得干脆。

对联之忌

1、忌同声落脚

此规则有两点要求:(1)每边二至三个分句者,要求各分句不能全是同声落脚。(2)每边四个以上分句者,要求各分句不能连续三句(上下联起句及中间分语段时可以例外)或三句以上同声落脚。这种规则理论上简洁明了,运用上灵活多变,既体现了原则性和理论性相结合,又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。

2、忌同声收尾

这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说,此规则也有两点要求:(1)一副对联不管长短如何、分句多少,都要求上联仄声收尾,即上联最后一字应是仄声;下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾。(2)上下联不能同声收尾,即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。

3、忌三平尾或三仄尾

指的是在一个句子的最末三个字,应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾。又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾。三平尾或三仄尾,在平仄单调上并无二致,为体现理论上的一致性,应将二者都作为禁忌,不能只忌三平尾而不忌三仄尾。

4、忌孤平或孤仄

指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字,或只有一个仄声字。如:“万事皆如意”,若改为“万事俱如意”,即是孤平;又如:“菩提当下现成”,若改为“菩提当下圆成”,即是孤仄。

另外,孤平或孤仄,在平仄单调上,也没有什么不同。古今诗联作者,不管对于孤平,还是对于孤仄,实际上,都是能避免就避免。因此,将二者同时作为禁忌,不仅体现理论上的一致性,也是源于现实情况的。附带指出,依作者上述定义,孤平或孤仄的现象,实际上只存在于五言和六言句中,因为在七言以上的句子中,如果遵守了平仄交替的基本要求,是不会出现孤平或孤仄的。

5、忌同位重字和异位重字

对联中允许出现叠字或重字,这是对联中常用的修辞手法,只是在重叠时要注意上下联保持一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”,其中,“纷纷”对“滚滚”,就是叠字相对;又如:

修道是修心,心空即是涅盘岸;

见因如见果,果苦莫如地狱人。

其中,“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”,就是重字相对。但是,对联中应尽量避免同位重字和异位重字。同位重字,就是同一字出现在上下联同一位置,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。但有些虚词(之乎也者而矣哉,等等)的同位重字是允许的。

异位重字,就是同一字出现在上下联不同位置。如:

业流不住勿贪境;

命运相同莫恨人。

若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”字异位重字。

同位重字和异位重字是对联之忌。不过,有一种特殊的异位互重格式是允许的,如:

本无月缺月圆,它随顺你;

虽有花开花落,你任由它。

联中的“它”对“你”,就是异位互重。

6、忌同义相对

同义相对,又称为合掌。所谓忌同义相对,指上下联相对的语句,其意思应尽量避免雷同。如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等,就属合掌。当然,出现个别非中心词语(尤其是虚词)的合掌,或者合掌部分在联中比重很小,无伤大雅。一些含义相近的语句相对,也未尝不可。

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